مسار الشعر الجديد

مسار الشعر الجديد



ينبغي التذكير أولا ببعض الملاحظات المتعلقة أساسا بشكل القصيدة:

- تلخص عمل الخليل بن أحمد الفراهيدي في ضبط مجموعة من الأبحر، ووضع ميزان للتقطيع ، وذلك عن طريق استقراء الشعر العربي القديم . لكن الخليل اعتمد شعرا موجودا حقيقة ، وهو شعر قديم مرت عليه قرون ؛ أي أنه اكتمل ، وكان هدفه وضع علم لضبط موسيقى الشعر ، لكنه لم يغلق باب الاجتهاد والتجديد .

- استقر القدماء على العمل بهذه القواعد ، بل وطوروها وحاولوا الإضافة إليها.. لكنهم لم يعتبروها مقدسة أو نهائية . ولتذكر ما قاله أبو العتاهية: أنا أكبر من العروض.

محاولات الخروج عن الإيقاع القديم :

1 - المحاولات في القديم :

نلاحظ أن القدماء أحسوا بضيق ورتابة هذه الأوزان المألوفة، فحاولوا تخطيها، ولم يكن تجديدا شكليا بل استجابة لوضع:

- يُذكَر أن الشعراء (كأبي العتاهية) حاولوا إضافة أوزان أو جَزء أوزان وبحور جديدة.

- ظهور الموشح كمحاولة بارزة لتحطيم نظام الشطرين .

- كان عمل الصوفية والباطنية مهما؛ لأنه أخذ يقلص المسافة بين الشعر والنثر(نثر شعري) بإبراز الإيقاع الداخلي للنص. كما أن استعمالهم للرموز والإشارات جعلهم يهتمون بتصور هندسة جديدة للقصيدة، وهي محاولة بسيطة ونادرة. لقد قال أبو حيان التوحيدي (400هـ) (10): " أحسن الكلام ما قامت صورته بين نثر كأنه النظم، وبين نظم كأنه نثر " ويمكن أن نراجع أيضا تلك القصيدة النادرة التي كتبت على شكل شجرة (11).

2 - المحاولات الحديثة:

- كانت بداية التململ مع الثورة على القافية الواحدة التي لزمت القصيدة قرونا . فقد دعا العقاد والمازني وشكري إلى الشعر المرسل متابعة لكولردج وردزورث . كما كتب الزهاوي وشكري وأبو شادي نماذج منه. وقد نظر العقاد في تجربة ثلاثة عدَّهم رواد إلغاء القافية (وحدة الروي) أو (الشعر المرسـل) (12) ؛ توفيق البكري والزهـاوي وشكري ، ونقل قول الزهاوي في مقدمة ديوانه (13) : " ..وأُجيزَ للشاعر أن ينظم على أي وزن شاء ، سواء كان من أوزان الخليل أو غيره "، فرغم عدم موافقته على هذا الإطلاق أو (الانطلاق) أي أن العقاد يتفهم وجهة نظر الزهاوي كشاعر يحس بصعوبة جلب القافية . والمهـم أن الأوزان القديمة ضاقت بالأغراض الجديدة " فنجمت الدعوة إلى القافية المرسلة والأوزان الحرة ، وتوسَّع الشعراء في أوزان الموشحات القديمة ، وأضافوا إليها كثيرا من المجزوءات والأوضاع الحديثة " (14) .

- في 1922 ، وخلال صراع التيارات ، كتب أمين الريحاني شعرا (لا هو بشعر ولا هو بنثر) ، وعلقت عليه جريدة (الحرية) بأنه يحذو حذو والت ويتمان (أمريكي) في إطلاق الشعر من قيود الوزن والقافية ، وسمّته (الشعر المنثور) ، يقول فيه (15) :

أنا رفيق الطبيعة ،

أنا طريد الزمان ،

أنا حبيب الإنسانية ،

أنا عدوها اللدود ،

مكاني معروف وإن كنت عشت بغير مكان.

وقد تبعه رفائيل بطـي ، وسماه الشعر المرسل ، وتعقبه الرصافي .

- كان المهجر تربة صالحة لظهور مثل هذه المحاولات (نشاط الحركة الشعرية في عالم متفتح متحرك) ، وبالفعل أسهم نسيب عريضة وميخائيل نعيمة وجبران خليل جبران .. في كتابة شعر مرسل ، بل إن جبران يمزج بين شكل النثر وروح الشعر وإيقاعه ، مترجما قوة التأثر بالتيارات الغربية وبالموروث الصوفي والباطني الإسلامي والمسيحي ، وموقفه الثائر على التقاليد حتى الفنية منها .

- في الترجمة الشعرية للمسرحيات الشعرية الغربية مجال مهم لمثل هذه المحاولات؛ بسبب الحاجة إلى شكل مرن تقل فيه القيود. وبالفعل كتب علي أحمد باكثير شعرا مرسلا(حرا) في ترجمته لروميو وجولييت، وكذلك محمد فريد أبو حديد حين ترجم (ماكبث) لشيكسبير .



الـــرّوّاد



1 - لقد كانت هناك - كما مر بنا - محاولات كثيرة تدل على رغبة في التحرر من الأوزان وتجديد موسيقى الشعر. بل لقد تبلور شكل يكاد يكون عاما يقوم على نظام شطر (أو سطر) واحد ويتحرر من البحر مثل هذا النص المتميز لخليل شيبوب الذي نشر في مجلة أبولو (16) :

هدأ البحر رحيبا يملأ العين جلالا

وصفا الأفق ومالت شمسه ترنو دلالا

وبدا فيه شراع

كخيال من بعيد يتمشى

في بساط مائج من نسج عشب

أو حمام لم يجد في الروض عشا

فهو في خوف ورعب .

ويُعتبر ديوان (بلوتـلاند) للويس عوض من أهم المحاولات الجادة الأولى . فقد ضمنه شعرا حرا ونثريا (بل وعاميا) ، ووضع له مقدمة يشرح فيها أفكاره ، فنبه إلى أهمية الموشح كثمرة تزاوج مع الغرب ، ودعا إلى تجديد الإيقاع (17).

وقد بقي بدر شاكر السياب (1926-1964) متمسكا بكونه رائد الشعر الحر بقصيدته (هل كان حبا)(18) المنجزة - كما يقول - سنة 1946 . كما ضم ديوانه الثاني (أساطير) 1950 عدة قصائد حرة، كتبت بين 1947 و 1948، وضم أيضا مقدمة حول الشعر الحر يؤكد فيها ريادته ويشرح الناحية الفنية له .

أما نازك الملائكة فقد نشرت سنة 1947 قصيدتها (الكوليرا) بمجلة (العروبة). كما أن ديوانها(شظايا ورماد) 1949، يتكون في معظمه من الشعر الحر، مع مقدمة نقدية واعية تنظر للقصيدة الجديدة. تبدأ قصيدة الكوليرا بإيقاع حزين (19):

طلع الفجـــر

اصغِ إلى وقع خطى الماشين

في صمت الفجر ، اصغ ، انظر ركب الباكين

عشرة أموات ، عشــرونا

لا تحصي ، إصغ للباكينا

اِسمع صوت الطفل المسكيـن

موتى ، موتـى ، ضاع العـــدد

موتـى ، موتـى ، لم يبق غـدُ .

2 - لقد انطلقت عبقرية السياب بقوة ، امتزجت حياته الشاذة المليئة بالآلام ، وتدفقـت بشاعرية قوية . لقد أبـدع المطولات ( فجر السلام 1951 - حفار القبور 1952 - المومس العمياء 1954 - الأسلحة والأطفال 1954..) كما كتب سنة 1954 رائعته أنشودة المطر . وتحمَّل عبء الواقع العراقي والعربي، فكتب عن ثورة الجزائر (20):

لا تسمعيها إن أصواتنا

تخزى بها الريح التي تنقل

باب علينا من دم مقفل

ونحن في ظلمائنا نسأل

من مات ، من يبكيه ، من يقتل ؟

إن تمجيد الثورة ينطلق من المقابلة بين قطبين في القصيدة (بين وضعين): العجز في العراق والثورة في الجزائر، وتتقابل حالة الموت في العراق، أما جميلة فهي وحدها الحية (21).

وتمتليء قصائده بالثورة والجياع والألم والخراب ، وينتهي أيضا إلى ربط آلامه الخاصة بما هو عام ، فتمتزج صرخة الغريب المريض على الخليج بالحنين إلى العراق ، وببكاء العراق المنشود (22) :

وعلى الرمال ، على الخليج

جلس الغريب يسرح البصر المحير في الخليج

ويهد أعمدة الضياء بما يُصعّد من نشيج

أعلى من العباب يهدر رغوة ومن الضجيج

صوت تفجر في قرارة نفسي الثكلى " عــراق "

كالمد يصعد ، كالسحابة ، كالدموع إلى العيون

الريح تصرخ بي " عراق "

والموج يُعول بي " عــراق "

" عراق " ليس سوى " عــراق " .

وفي شعره برزت موضوعات كبرى للشعر العربي المعاصر(صورة المدينة الفظة - الخراب والقتل والصلب..) وبرزت تساؤلات الوجود الكبرى، وهَوّمَت نفسه في اللحظات الأخيرة مشحونة بصور الماضي(23) :

أفياء جيكور أهواهـا

كأنها انسرحت من قبرها البالي ،

من قبر أمي التي صارت أضالعها التعبى وعيناها

من أرض جيكور ترعاني وأرعاها .

- كان عبد الوهاب البياتي (1926-1999) قد نشر " ملائكة وشياطين " سنة: 1950 . ويعد بحق أحد أبرز أعمدة القصيدة الجديدة ورواد الاتجاه الواقعي . التقت عنده روافد أكثر الثقافات تطرفا وبعدا وتناقضا ( الحلاج - نيرودا - كامي - أبو العلاء ..) . واتجه - في إطار يساري ، وتجسيد رمزي - إلى التبشير بأمل الفقراء والمعذبين (24) :

أوصال جسمي أصبحت سماد

في غابة الرماد

ستكبر الغابة يا معانقي

وعاشقي

ستكبر الأشجار.

هذه الفكرة مركزية في شعره ؛ لذا لم يتفاعل مع الرومانسيين ، وحتى جبران لم يكن أكثر من " كاهن عجوز يلبس مسوحا سوداء ويذرف الدموع أمام جثة ميتة " (25) . لقد بدأ يكتشف مع أصدقائه كالسياب وبلند الحيدري.. قيما معينة في الحياة والفن(26)، وكانت مصادره خليطا من التراث العربي والأدب الروسي و الرومانسي الغربيين، وظلت " محطات صغيرة [وظل] مسافرا بلا عودة " (27). لكنه اكتشف الالتزام، وفهمه على " أن الفنان مطالب من أعماق أعماقه أن يحترق مع الآخرين عندما يراهم يحترقون أما الوقوف على الضفة الأخرى والاستغراق في الصلاة الكهنوتية، فليس هذا من صفات الفنان الحقيقي في أي عصر من العصور " (28). شاعر مندفع يبحث عبر المحطات (29):

قمر عراقي على الأشجار يمسح خدهُ

ويدق بابا بعد باب

دون جدوى .

يبصر الخراب وانسحاق الإنسان ، إنسان الشرق أمام الزيف والتسلط ، فيغدو منخرطا مع الفقراء [ الضمير والأنا ] ويهوله أن يموت الإنسان والأمل في الخراب (30) :

أكذا نموت بهذه الأرض الخراب ؟

ويجف قنديل الطفولة في التراب ؟

أهكذا شمس النهار

تخبو وليس بموقد الفقراء نار ؟

هي مشكلة أمة وحضارة ودول ماتت وانهزم فيها الإنسان (31):

مدن بلا فجر تنام

ناديت باسمك في شوارعها فجاوبني الظلام

وسألت عنك الريح وهي تئن في قلب السكون

ورأيت وجهك في المرايا والعيونِِ ،

وفي زجاج نوافذ الفجر البعيد ..

فقراء يا قمري نمـوت

وقطارنا أبدا يفوت .

ولذا يتحول من مجرد الرحلة إلى النفي والطرد (كتلك الرموز القديمة التي قهرت وطردت)، وتتسع الغربة لتلفَّه أينما كان، فيبدو الوطن بعيدا وقاسيا (32):

غريب كنت في وطني وفي المنفى

جراحاتي التي تشفى

ستفتح في غدٍ فاها

لتسألني

لتصلبني

على شباك مستشفى

فأواها

بعيد أنت يا وطني

كحلم عبر نافذة القطار أراك في الوسن

نخيلُك في ضباب الفجر أيقظني

أهذا أنت يا قدري ؟

تجر وراءك العربات والموتى ..

ولهذا يكتشف، وهو منسجم تماما مع الالتزام (واليسارية) صور ورموز القهر والاستعباد والنفي والزيف والدجل والسمسرة والتهريج، وتظهر المدينة خارج صورة الضجر واليأس الوجودية ( والرومانسية) التي سادت لدى غيره(كعبد الصبور)، تحتوي كل ممارسات القهر والزيف (33):

وعندما تعرت المدينهْ

رأيت في عيونها الحزينهْ :

مباذل الساسة واللصوص والبياذق

رأيت في عيونها : المشانق

تنصب والسجون والمحارق

والحزن والضياع والدخان

رأيت في عيونها الإنسان

يلصق مثل طابع البريد

في أيما شيء ..

وكل مظاهر الوعي والجدل تظاهر وزيـف (34):

طحنتنا في مقاهي الشرق

حرب الكلمات

والسيوف الخشبيه

و الأكاذيب

وفرسان الهواء .

وأمام هذا العفن، يثور ، ويعود إلى جذور الثورة في مختلف الثقافات (سبارتاكيس - الحلاج - ابن عربي - لوركا - ناظم..) ، وليس إلا زمن الثـورة (35):

أيتها الأرض التي تعفنت فيها

لحوم الخيل والنساء ..

وجثث الأفكار ..

أيتها السنابل العجفاء

هذا أوان الموت والحصـاد .

وكل هته الشخصيات رموز لمقاومة القهر والاستبداد، واحترقوا جميعا من أجل حلم بغد أفضل للإنسان، ولذا يندفع إلى ذراعي (عائشة)؛ ليكون الاحتراق والولادة الجديدة التي آمن بها (36):

.. وفتحتْ للبدوي وهو في غربته الأبواب

فسار لا يلوي على شيء وراء كوكب الصباح والناقة والسراب

فوق سريـر هذه الأرض التي تنهـار

لتلد الرجــال والأفكــار.

- ويعد صلاح عبد الصبور(1931-1981) من الشعراء الواقعيين (والوجوديين أيضا) يبرزُ الحزن والقلق والغربة موضوعات وجودية عامة في شعره. ومن الواضح أنه - مع نزار قباني - قد نقل لغة الشعر إلى مستوى أثار جدلا كبيرا، نقرأ له (37) :

يا صاحبي إني حزين

طلع الصباحُ فما ابتسمت ولم ينر وجهي الصباح

وخرجت من جوف المدينة أطلب الرزق المتاح

وغمستُ في ماء القناعة خبز أيامي الكفاف

ورجعت بعد الظهر في جيبي قروش

فشربت شايا في الطريق ،

ورتَـقت نعلي ...

هذه اللغة تدل على هلعه من شبح (المعجم الشعري) المخيف؛ لارتباطه في ذهنه بالصناعة اللفظية كما يلاحظ أحمد كمال زكي(38). وهو طريق خاطيء تراجع عنه إلا عند الضرورة ، وليست المسألة مرتبطة - كما قال هو - بالمعجم الشعري أو التحفظ المتوارث (39) ، بل بالقدرة على تحويل اللغة العادية إلى جزء حي في بنية القصيدة ، وهو ما نجح فيه أمل دنقل ونزار قباني أيّما نجاح .

عاش عبد الصبور في دوار حقيقي ؛ ألحت عليه فكرة الرحلة (40)، فارتبط برموزها الشعرية والأسطورية والصوفية وتوصّل إلى اللاّجدوى ، وهي منبع الحزن والضجر في شعره إن ذلك يفسر من خلال مصادره التي ذكرها ، وهي شخصيات قلقة وجودية بشكل عام . ولو أن عبد الصبور انتهى من خلالها إلى مشروع ما (كالبياتي أو حاوي) لتحول في شعره كثيرا ، ولربما خفت وطأة لهجة الحس الوجودي فيه.

يصرخ في (الظل والصليب)؛ تلك القصيدة القاسية (41) :

هذا زمان السّـــأم

اكتشف أن كل شيء فقد معناه، وعاد من الرحلة خائبا (42):

أنا رجعتُ من بحار الفكر دون فكر

قابلني الفكر ، ولكني رجعت دون فكر

أنا رجعت من بحار الموت دون موت ..

أنا الذي أحيا بلا أبعـاد

أنا الذي أحيا بلا آمـاد

أنا الذي أحيا بلا أمجـاد

أنا الذي أحيا بلا ظل .. ولا صليب .

فرحلته عبر الفكر الإنساني جعلته يكتشف ضياع الإنسان نفسه؛ إذ لم يبق له شيء، ولذلك يستيقظ إذن على عالم مغلق ، مبتذل مكرور (43) :

الليل، الليل يكرر نفسـه ..

ويكرر نفسـه

والصبح يكرر نفسه

والأحلام، وخطْوات الأقدام..

ولا فائدة من التمرد على التكرار (44) :

لا تبحر عكس الأقدار

واسقط مختارا في التكرار .

ولذلك، يحيا على شبح السأم، والضجر، ويتيه في مدينة أسست على التكرار وفقدت عذرية الأشياء، وفقد الإنسان فيها ذاته، حتى أبسط رموز وجوده وهويته (45) :

أصحو أحيانا لا أدري لي اسما ،

أو وطنا ، أو أهلا ..

هذا يوم مكرور من أيام العالم

تُلقيني فيه أبواب في أبواب ..

المدينة هي عالم التكرار والسجن والتيه، رغم كبرها وتنوع المكان فيها، إلا أنه يبقى فيها تائها (46) :

شبِعتُ حكمة، وفطنة

رَويت رؤية وفكرا

لكنني

أحس فيك يا مدينتي المحيره

بأنني،

أضل من رسالة مغفلة العنوان

وأنني سوف أظل واقفا على نواحي السكك المنحدره

أبحث عن مكان .

وكل هذا أفرغ الحياة من معناها فغدت مجرد انتظار (47):

وهكذا تمضي الحياة بي

المشي في انتظار

هل ..

لحظة مشرقة في ظلمات الليل

أو .. لحظة هادئة في غمرة النهار .

هو إذن ضلال وتيه، وسعي خاسر بعد طول سفـر وبحث، والشاعر يفطن لهذه المأساة (48) :

أنا مصلوب والحب صليبي

وحملتُ عن الناس الأحزان

في حب إله مكذوب

لم يسلم لي من سعيي الخاسر إلا الشعر

كلمات الشعر

عاشت لتهدهدني

لأفر إليها من صخب الأيام المضني .

وهذا إرث الوجودية (حمل هموم العالم) . الكلمة مسؤولية ، لكن ينبغي أن تكون بلا لون بلا شكل بلا خصب بلا روح (49) :

لا ، لا تنطق الكلمه

دعها بجوف الصدر منبهمه

دعها مغمغمة على الحلق

دعها مقطعة الأوصال مرميه

لا تجمع الكلمه ..

دعها رماديه

فالكون في الكلمات ضيّعنا

دعها غماميه

فالخصب شرّدنا وجوّعنا

دعها سديميه

فالشكل في الكلمات توّهنا

لا تُلق نبض الروح في كلمه ..

والشعر الذي هو ملاذه في عالم بائس ، مجرد شيخ مقهور(50) :

انحسر البحر ، ولم يبق سوى ملح القاع

أبيض ، بلّوريا ، مقرورا

انحسر الحبُّ ،

ولم يبق سوى الشعر

هرما ، وحكيما مقهورا .

ويبدو إنجاز الشاعر فارغا، بل مجرد أكاذيب؛ لأن الشعر (أو الكلمة) لم يعد لها تلك القوة الرسالية والتغييرية (51) :

آه ، ضقتُ بحالي ، بأكاذيبي ضقتْ

لو يلتف على عنقي أحد الحبلينْ

حبل الصدقْ ..،

أو حبل الصمتْ .

ويكون التلاشي والفناء في صمت هو المرتقب والختام (52) :

وأسدلت سحابة ثقيلة شَعراء

ستارة الختام بين الأرض والسماء

المشهد انتهى ..

فلتسكن الأنغام في آلاتها ،

ولْتخمد الأضواء

ولْيذو رجع الصوت في الأرجاء .

- كان خليل حاوي(1919-1982) - خريج كمبريدج - ينجز شعرا جديدا مختلفا ،اعتصرت فيه العديد من الثقافات الإنسانية ، فتحرك عبر التاريخ والبراءة ، واتجه إلى الثوابت الكلـية (الواقعية) ، وانطوى على عقلانية وفكر كثّفت رؤيته ، وأمدّته بوحدة القصيدة (رغم طولها) ، وتجريد الواقع من شيئيتـه ، واعتماد المدهش بإحكام . في (البحار والدرويش) تتكرر صورة الرحلة التي لا يعود منها الإنسان بشيء . لا الغرب ولا الشرق الذي يحكـون عنه يقنعه ، فيفضل الإبحار مرة أخرى مستسلما للريح ، للموت ، لليأس (53) :

خلّني للبحر ، للريح ، لموتٍ

ينشر الأكفان زرقا للغريق ،

مُبحر ماتت بعينيه منارات الطريقْ

مات ذاك الضوء في عينيه ماتْ

لا البطولات تنجّيه ، ولا ذُلّ الصلاةْ .

وصورة الضياع والقلق في (ليالي بيروت) تبدو أشد قساوة وضراوة ، وترسم الانشطار في شخصية الإنسان العربي الذي يحمل القلق في دمه (54) :

آه والحقد بقلبي يصهرُ

أمتحي ، أجتر سمومه

ويدي تمسك في خذلانها

خنجر الغدر ، وسم الانتحار

رُدَّ لي يا صبحُ وجهي المستعارْ

رُدَّ لي ، لا ، أيّ وجـهٍ

وجحيمي في دمي ، كيف الفرار

وأنا في الصبح عبد للطواغيت الكبارْ

وأنا في الصبح شيء تافه ، آه من الصبحِ

وجُبْروت النهارْ .

ويمثل الطواغيت صورة للجحيم، للجهة الأخرى، لنموذج الحياة الرائجة ذات البريق، ولحياة الوحش التي تنال ببيع الضمير للكبار بعد ضياع كل أمل لدى الأمة (55):

أنَجُـرُّ العمر مشلولا مُـدَمّى

في دروب هَـدّها عبء الصليب

دون جدوى ، دون إيمان

بفردوس قريب ؟

عمرنا الميت ما عادت تدميه الذنوب

والنيوب

ما علينا لو رهنّاه لدى الوحش،

أو لدى الثعلب في السوق المريبْ

وملأنا جوفنا المنهوم

من وهْج النُّـظار

ثم نادمنا الطواغيت الكبار

فاعتصرنا الخمر من جوع العذارى

والتهمنا لحم أطفال صغار .

لكن خليل في رحلته غير أعزل، إنه يحمل داره وحضارته معه، وذلك هو سر قوته، وسر بقائه حيا، وسر اكتشافه لهدفه ومشروعه الحضاري الكبير(56):

داري التي أبحرتِ غَـرَّبتِ معي

وكنتِ خير دار

في دَوخة البحار

وغربة الديار .

ولذلك لا تهوله صورة الخراب العام والموات، واستسلام الأمة للعبث والموت حيث غطى الجليد كل شيء وماتت عروق الأرض (57)، بل إنه يسمع الحياة تحت الصقيع، ويعجب(58):

كيف ظلت شهوة الأرض

تدوي تحت أطباق الجليد

شهوة للشمس ، للغيث المغني

للبِذار الحي ، للغلة في قبو ودنّ ..

وتنهض في نفسه صورة تموز والعنقاء اللذين ينبعثان من الرماد، وهو بعث قاس يمر بالنار والجحيم، والشاعر يقبل الثمن (59) :

إنْ يكنْ ، رَباه ،

لا تحيي عروق الميتينا

غيرُ نار تلد العنقاء ، نار

تتغذى من رماد الموت فينا ،

في القرارْ

فلْنُعان من جحيم النار

ما يمنحنا البعث اليقينا

أُمما تنفض عنها عفن التاريخ،

واللعنة، والغيب الحزينا

تنفض الأمس الذي حَـجّرَ

عينيها يَواقيتا بلا ضوء ونارْ

وبحيرات من الملح البوار

تنفض الأمس الحزينا

والمَـهينا ،

ثم تحيا حرة خضراء تزهو وتصلي .

إن عبء هذا الماضي المهين ثقيل ، يبغضه وينوء به، إذ جمّد فينا كل طاقات النهوض والبعث، وصورته تتكرر في شعره، وقد يكون إضافة إلى الواقع المرير سبب انتحاره، ولا أمل عندئذ إلا في المستقبل أو الأطفال (60) :

وكفاني أن لي أطفال أترابي

ولي في حبهم خمر وزاد

من حصاد الحقل عندي ما كفاني

وكفاني أن لي عيد الحصاد

وكفاني أن لي عيدا وعيد

كلما ضـوّأ في القرية مصباح جديد

غيرَ أني ما حملت الحب للموتى

طيوبا ، ذهبا ، خمرا ، كنوز ..

وهؤلاء الأطفال هم الأمل والعبور إلى المستقبل الذي لا يكون ولا يمر إلا على جسر حي (تضحية مثل المسيح) (61):

يعبرون الجسر في الصبح خفافا

أضلعي امتدت لهم جسرا وطيد

من كهوف الشرق ، من مستنقع الشرق

إلى الشرق الجديد

أضلعي امتدت لهم جسرا وطيد

وقبل أن ينتحر خليل، كان قد فقد كل أمل بعد الهزائم العربية المتتالية ، فكتب قصيدو (لعازر 1962) (62):

عَمِّـق الحفرة يا حفار

عمِّـقها لقاع لا قرار

يرتمي خلف مدار الشمس

ليلا من رماد

وبقايا نجمة مدفونة خلف المدار ...

لقد تركت مجموعة الرواد الذين ذكرناهم سالفا ، إضافة إلى آخرين من أمثال بلند الحيدري ونزار قباني ومحمود درويش والفيتوري وسميح القاسم ... أثرا حاسما في الشعر العربي، رغم أن بعضهم طبع هذا الشعر بطابعه وبتصوره وتجربته وتقنيته أكثر من غيره، مما ولد اتجاهات أو حساسيات أو مذاهب داخل حركة الشعر الجديد نفسها.

الشعر المعاصــر :

ووجود هذه الميول نفسها داخل هذا الشعر يجعل من محاولة ضبط مميزات فنية له أمرا صعبا ، بل وغير مُجْد ومرفوض أيضا لدى الكثيرين . لكننا قد نستطيع تحديد بعض الملامح العامة ، خاصة بعد التطورات التي عرفها خلال الستينات وبعدها .

- ارتباط التجديد بالتقنيات الشعرية الغربية؛ والمقصود أن الشاعر تحول بشكل مقصود عن التراث العربي، وهو تحول أخذ عند البعض صورة العداء والقطيعة. ومن ثم لم يعد المثقف يعجب حين يجد شاعرا عربيا لا يملك من الإطلاع على الأدب والفكر والتاريخ العربي أكثر من المعلومات الساذجة والبسيطة التي تلقاها في مدرسته. وقد أسهم - دون شك- تطور الاتصال وتقارب المسافات (فيزيائيا وثقافيا) ، والميل إلى الاندماج بالحضارة الكونية الغربية ، في تسارع عملية النقل عن الغرب لكل ما يطرح من إنجازات على مستوى النظرية والممارسة الشعرية على حد سواء .

- تحولَ التجريـب إلى مشروع كامل؛ من منطلق أن الإبداع يتنافى مع الثبات في مجال الفن، وأن كل ما يستقر يتحول إلى مبتذل. ومن ثمّ، كثرت المحاولات في ابتكار الأشكال والعبارات والصور وطرائق التركيب والتعبير .لكن التجريب يطرح مشكلة حقيقية هنا؛ إذ لم يرتبط بمفهوم الإبداع، أو النص الكامل الذي يحتوي على مشروع أو رؤية ناضجة، بل تقلص إلى الانحصار في شكل القصيدة نفسها كما تكتب على الورق (شكل شجرة، قلب، خط مرسوم..الخ) .

- الغمـوض أيضا ميز الممارسة الشعرية، وهذا منذ أن رأت نصوص الرمزيين الأوائل النور. لكنه ارتبط بها نهائيا، وبشكل تام منذ نجاح وانتشار حركة الشعر الجديد. ولقد تم - بالفعل- بحث هذه القضية كظاهرة عامة، ولدى شعراء محددين. وهناك ما يشبه الإجماع على عدم رفض الغموض كسمة من سمات الشعر وكخاصية لغوية فيه، لكن هناك ما يشبه الإجماع أيضا على رفض الإبهام اللامُصوّغ ، والذي يقوم على التقليد واستعادة صور ورموز وعبارات وإعادة ترتيبها ولفقها .

- والصورة الرمزية تحولت إلى ما يشبه الضرورة ، حتى أن المتلقي (الحداثي) يكاد لا يتقبل شعرا خاليا من الرموز . والمغالطة قد تخفي الحقيقة؛ لأن للغة نفسها أبعادا رمزية تعود - في سياقها - إلى أصول ومنابع معقدة وبعيدة في الموروث الإنساني والمحلي، فهي أول المستويات الرمزية في الشعر. أما الرمز التاريخي أو الأسطوري ، فمرتبط بسياق النص من جهة ، وبظلاله ودلالاتها لدى المتلقي من جهة أخرى ؛ ولذا كانت هذه الرموز أقوى وألصق بروح الشعر العربي كلما كانت مستمدة من الموروث الجماعي المحلي .

- نسبية اللغة لا تعني تحطيم العبارات المحنطة والمستوى القاموسي المتعجرف فقط. هذا التحدي كان مطروحا على الأدباء قبل 1950 ، لكن شعراءنا الآن يطالبون بحقهم ، وبحق الجمهور أيضا في اللغة . إن الفكرة تنسجم مع مفاهيم التطور اللغوي (وعلم اللغة)، لكن لغة السياب بعيدة عن لغة أنسي الحاج ، وتبدو لغة أمل دنقل أو درويش أو نزار مثلا انعكاسا دقيقا وصحيحا ، وتلاؤما رائعا مع الممارسة الشعرية كما تمليها التجربة والظروف واحتياج المتلقي . ربما صح القول إنها لغة طبيعية، فصيحة عصرية.

هوامـش :

(1) جريدة اليوم، الجزائر.عدد: 454، يوم: 31/07/2000.

(2) رايمون وليامز: طرائق الحداثة ، ترجمة : فاروق عبد القادر،(عالم المعرفة) . ص: 52.

(3) يراجع بشكل خاص: ابن منظور: لسان العرب (حدث)، والراغب الأصفهاني: معجم مفردات ألفاظ القرآن (حدث)، والشريف الجرجاني : التعريفات، ص: 85-86 .

(4) جبور عبد النور : المعجم الأدبي . ص: 72 .

(5) محمد لطفي اليوسفي : في بنية الشعر العربي المعاصر . ص: 29 – 30 .

(6) غالي شكري : شعرنا الحديث إلى أين؟ . ص: 117 .

(7)عز الدين إسماعيل : الشعر العربي المعاصر . ص:11 وما بعدها .

(8) حامد حفني داود : تاريخ الأدب الحديث . ص:10 وما بعدها .

(9) ألان تورين : نقد الحداثة. نقلا عن محمد العربي الخطابي: الحداثة تفاعل بين العقل والزمن والمكان. مجلة الفيصل . عدد 211 ص : 15.

(10) أبو حيان التوحيدي : الإمتاع والمؤانسة . 2/145 .

(11) محمد كامل حسين : في أدب مصر الفاطمية . ص:175.

(12) عباس محمود العقاد : يسألونك . ص: 87 .

(13) العقاد : أشتات مجتمعات . ص: 108-109 .

(14) درويش الجندي: الرمزية في الأدب العربي الحديث. ص: 397.

(15) يوسف عز الدين: تطور الشعر العربي الحديث. مجلة الفيصل، العدد: 73، ص: 56.

(16) أحمد سليمان الأحمد : هذا الشعر الحديث . ص: 136 .

(17) غالي شكري :م.س. ص:116 ، وناجي علوش : مقدمته لديوان السياب . 2/ز.

(18) السياب: الديوان. 2/101. راجع حول هذا الموضوع ناجي علوش: م.س . 2/ي.

(19) نقلا عن مجلة الفيصل . عدد 224 ، ص: 40 .

(20) ديوان السياب . 1/378 .

(21) محمد حسين الأعرجي : مقالات في الشعر العربي المعاصر . ص: 118 – 119 .

(22) السياب (م.س) . 1/317-318 .

(23) السياب (م.س) . 1/190 .

(24) البياتي : عذاب الحلاج . ديوانه . 2/156 .

(25) البياتي : تجربتي الشعرية، ديوان البياتي . ص: 10 .

(26) البياتي : السابق . ص: 11 .

(27) البياتي : السابق . ص: 13 .

(28) البياتي : السابق . ص: 20 .

(29) البياتي : سيرة ذاتية لسارق النار . ديوانه : 3/323 .

(30) البياتي : سفر الفقر والثورة . ديوانه : 2/158 .

(31) م . س . 2/159-160 .

(32) م . س . 2/190 .

(33) البياتي : عيون الكلاب الميتة . ديوانه : 2/281 .

(34) م .س. : 2/284 .

(35) البياتي : قصائد حب على بوابات العالم السبع . ديوانه: 3/18 .

(36) البياتي : م . س : 3/96 .

(37) صلاح عبد الصبور : الناس في بلادي . الأعمال الكاملة. ص: 43 .

(38) أحمد كمال زكي : دراسات في النقد الأدبي . ص: 229.

(39) عبد الصبور : حياتي في الشعر . ص: 134-135 .

(40) يراجع : حياتي في الشعر لعبد الصبور .

(41) عبد الصبور : الظل والصليب . ص: 65 .

(42) الظل والصليب. ص: 66. وقد ظل مؤمنا باللاجدوى ، راجع آخر حوار معه في : قضايا الشعر الحديث لجهاد فاضل. ص : 264 – 265.

(43) عبد الصبور : الإبحار في الذاكرة . ص: 56 .

(44) الإبحار في الذاكرة . ص: 57 .

(45) عبد الصبور : تأملات في زمن جريح . ص: 21 .

(46) عبد الصبور : شجر الليل . ص: 55 .

(47) تأملات في زمن جريح . ص: 29 .

(48) عبد الصبور : أقول لكم . ص: 28 .

(49) أقول لكم . ص: 59 .

(50) الإبحار في الذاكرة . ص: 73 .

(51) الإبحار في الذاكرة . ص: 38 .

(52)الإبحار في الذاكرة. ص: 70. وقد تكون مجموعته (الإبحار في الذاكرة)أهم مجموعاته

(53) خليل حاوي : (البحار والدرويش ) نهر الرماد . ديوانه ، ص: 19.

(54) خليل حاوي : (ليالي بيروت) ، نهر الرماد . ديوانه ص : 26 .

(55) م . س . ص: 27 - 28 .

(56) خليل حاوي.ديوانه . ص: 227 .

(57) خليل حاوي.ديوانه . ص: 87 .

(58) خليل حاوي ديوانه . ص: 94 .

(59) خليل حاوي. ديوانه . ص: 95 - 96 .

(60) خليل حاوي: (الجسر) . ديوانه: 135.

(61) م . س . ص: 138 – 139 .

(62) خليل حاوي : (لعازر عام 1962) .ديوانه ص:313.