المذاهب الفنية في الشعر العباسي

المذاهب الفنية في الشعر العباسي



هو عصر كبير استهلك فترة طويلة (132- 656هـ)، و امتد على حيز مكاني واسع، بلغت فيه الحضارة الإسلامية أوجها (ثقافة وعمرانا وصناعة وعلوما)، والتقت فيه ثقافات عديدة، وتميز بأوضاع وظروف اجتماعية متنوعة من النقيض إلى النقيض، وشهد منذ أواسطه انقسام الدولة الكبيرة والقوية إلى دويلات صغيرة متنافسة بل ومتقاتلة. وسواء في عهد الوحدة أو في عهد الانقسام، فإن الأدب ظل مزدهرا بفضل ما لقيه من عناية ورعاية، من طرف الخلفاء العباسيين ووزرائهم أو من أمراء الممالك فيما بعد (الحمدونيون والإخشيديون والفاطميون والأيوبيون..).

يتحدث النقاد القدماء عادة عن مذهبين فنيين بارزين؛ مذهب الطبع، والصنعة (أو التكلف)، فيدرجون معظم الشعر القديم ضمن دائرة الطبع (أي الشعر الذي يقِـلّ فيه التحسين والتجويد) ويُدرجون زهيرا وتلامذته ضمن دائرة التكلف أو الصنعة.. ثم يتبدل المصطلح قليلا فنجد كلمة التكلف أو الصنعة تطلق على الشعر المحدث، وهو الشعر العباسي أساسا(الذي رفضه الرواة واللغويون المتعصبون)، فيكون لدينا (شعر طبع، وشعر صنعة، وشعر يوصف بالتكلف أي التصنع).

منذ بداية العصر العباسي بدأت تظهر ملامح الرغبة في الخروج على التقاليد الشعرية المتداولة، فمنذ نهايات العصر الأموي (وهي التربة التي نشأ وتألق فيها مخضرمو الدولتين من أمثال بشار بن برد) كان الشعر يتململ بسبب موجات الغناء في الحجاز وتيار المجون والتطور الثقافي كذلك، فالتغيرات الأساسية في الشعر أخذت تظهر منذ وقت مبكر؛ إذ لم تكن بيئة الحجاز والعراق والشام بيئة بدوية بشكل كامل (بل قد نلاحظ بدء انتهاء البداوة آنذاك). والاستجابة لهذا التغير الحضاري والاجتماعي في الشعر لم تكن غائبة تماما، ولهذا عد شعر بشار (وأبي نواس أيضا) ضمن شعر البديع رغم أن المعروف كرائد له إنما هو مسلم بن الوليد ثم أبو تمام.

إذن، سيحوي العصر العباسي مذاهب مختلفة عبّـرت عن منظورات متباينة للإبداع الشعري، قد استمر المذهـب القـديم [مطورا] وبرز في أعمال مخضرمي الدولتين (مروان بن أبي حفصة) وبشار وبعض أعمال أبي نواس، فلم يخرجوا عن عمود الشعر المعروف، ولا عن أسلوب التعبير، ولكن بشارا مثلا عُدّ زعيم المجددين لأنه واءم في شعره بين العناصر القديمة والجديدة فاحتفظ بالبنية العامة ونظام التأليف الشعري وبنية الصورة مدرجا المؤثرات الثقافية الجديدة، وللنظر إلى الحادثة التي غضب فيها بشار على تلميذه سلم الخاسر لأنه أخذ بيته:

مَن راقب النــاسَ لم يظفر بحاجتــه وفاز بالطيبــات الفاتـكُ اللَّهِــجُ

وأعاد صياغته قائلا:

مَن راقب النــاسَ مات هَـمًّا وفاز باللــذة الجَسُــور

والمعنى في صورته البسيطة واحد، لكن سلم الخاسر أكثر استجابة للتجديد ولروح العصر وهو ما أدركه بشار، فقد نقل البيت من الطول إلى القصر، ومن الصعوبة إلى اليسر والسهولة، ومن البساطة إلى العمق، وبناه على المقابلة بين قطبين في الصورة:

(1) (من راقب الناس مات همـا) (2) (الجسور فاز باللذة)

كما يقع الطباق بين (مراقب الناس) [الذي يرتبط في الذهن بالموت هما من الحرمان] مع (الجسور) [الذي يرتبط بالفوز باللذة]، فاللذة ليست الظفر بالحاجة [رغم أنها قد تنتج عنها]، اللذة قيمة عباسية جديدة أسست منظور المجتمع في العصر كله. كما أن الفاتك اللهج منظور بدوي بينما يرتبط معنى الجسور بكل اختراقات الأخلاق والأعراف التي شهدها العصر العباسي..

في نفس دائرة المذهب القديم يقع البحتري بل وابن الرومي رائد توليد المعاني والتصوير الكاريكاتوري، ومن المعروف أن البحتري طرف في المعركة بين المذهب القديم والمذهب الجديد وتحول رمزا يقابل رمز المذهب الجديد أبو تمام [يراجع الموازنة بين الطائيين للآمدي]، رغم تسرب بعض ألوان الصناعة البديعية إلى شعره، لكنها مستعملة بطريقة بسيطة ودون تعقيد، كقوله:

منيَ وصــل ومنــك هجــر وفــيَّ ذلّ وفيــك كِـبْـــرُ

قـد كنـتُ حـرا وأنــتَ عبـد فصـرتُ عبــدا وأنـتَ حــر

أنت نعـيمــي وأنــت بؤسـي وقــد يســوء الـذي يَسُــرُّ

فلتجسيد التحول اعتمد على تراكم أفقي للطباق، فهو نفسه عارض تعقيد الشعر:

كَلَّفتمــونا حُـدودَ منطِــقكــم والشعـر يُغْنـي عن صدقِـه كذبُـهْ

.. والشعرُ لَـمْـحٌ تكفي إشارتُــهُ وليـس بالهَـذْرِ طُـوِّلَـت خُطبُـهْ.

ويتزامن معه المذهب الجديد (أو مذهب البديع كما سموه أو مذهب التصنيع)، وقد أثار جدلا واسعا بين النقاد وعلى رأسهم الذين رفضوه من اللغويين المحافظين [وهنا بالضبط ولد المفهوم الخاطيء عن العلاقة بالتراث وقضية السرقات]. ويبرز في بعض أعمال بشار وأبي نواس لكن مسلم بن الوليد (صريع الغواني) هو الذي بدأ مساره، وإن كان رائده هو أبو تمام ومن بعده ابن المعتز. ويبدو هذا المذهب نتيجة لتنوع ثقافة الشاعر وعمقها وتأثرها بالفلسفة وتعميق التفكير، وهو أيضا صورة لروح التأنق والتعقيد العامة التي سادت القرن الثالث. لنقرأ لمسلم بن الوليد:

يغشَى الوغى وشهابُ الموت في يــده يرمي الفوارس والأبطال بالشُّـعَــل

يفتـر عند افتــرار الحرب مبتسمـا إذا تغيــرَ وجـهُ الفارس البطــلِ

مُوف على مُـهَـج في يوم ذي رَهَـج كأنـه أجَــلٌ يسـعى إلى أمَــل

ينــال بالرفق ما تعيــا الكُـمَاة به كالموت مستعجـلا يأتــي على مهَل..

يُقبل الممدوح على الحرب فيتحول السيف في يده إلى شهاب الموت [يتحول الفعل الإنساني إلى قدر، وكالموت يرتبط مفهوم الشهاب بالسماء] وتتحول ضرباته وتبقى على مستوى المجاز فيشتق الشعل من الشهاب، الاستعارة لم تنته بل استمرت في الشطر الثاني. وتستمر الأسطورة فالفارس البطل العادي يتغير وجهه عندما تشتد الحرب وتبرز أنيابها، بينما يقابلها الممدوح بانفتاح ثغره مبتسما، وهي صورة أخرى عن التسامي عن الصورة الأرضية، ولهذا يتحد بالسماوي، فيتحول إلى أجل، يأتي على الأرواح، ويسلب ما شاء بهدوء كالموت أيضا. لحظة الموت والحياة صورة للتناقض بين الهدوء والعذاب.

كان أبو تمام يدرك تماما جدة شعره وغرابته " الجديد إذن غريب، وتعني الغرابة أن شعره غير ما ألفه الناس. فلغته أصلية أولية، ولغة الناس ليست إلا صدى ساقطا لهذه اللغة الأولية " [أدونيس - علي أحمد سعيد - الثابت والمتحول 2/117]، الشعر بحث مستمر:

ولو كان يفنَى الشعر أفنتــه ما قَــرتْ حِـياضُـكَ منه في العصـور الذواهب

ولكنــه فيضُ العقــول إذا انجَـلَـتْ سَـحائبُ منــه أُعقِـبَـت بسحائـب

فالشعر نحت يقوم على عمل الذهن والمغامرة صوب الإبداع، ولهذا السبب أيضا ربط أبو تمام دائما وصفه لشعره بالأنوثة والعذرية:

خُذْها ابنـةَ الفكر المهـذبِ في الدجى والليل أســودُ رقعـةِ الجِلبــاب

بِكـرا تُـورّث في الحيـاة وتَنثنـي في السّلـم وهي كثيرة الأسْــلاب

ويَزيــدها مَـرّ الليـالي جِــدة وتَقــادُم الأيـام حُسنَ شبــاب

يقوم المذهب على عمق التفكير انطلاقا من تعامل جديد مع اللغة، ولهذا بنى علاقات غريبة بين الكلمات بواسطة أنواع المجاز والصور وأبعدها، والكثير من ألوان البديع التي ينشيء أيضا بينها علاقات غريبة، يقول مادحا:

لا تنكـري عَـطَـلَ الكريـم من الغنـى فالسيـلُ حَـربٌ للمكــان العــالي

وتَـنَـظَّـري خَـبَبَ الرِكاب يَـنُصُّـها مُحْـيِي القريـضِ إلى مُـميت المـال

يمكن أن يكون في دائرة واحدة (الكريم والغنى والمال..) و(السيل والحرب..) و(الموت والحياة..) ولكن العلاقة بينها جميعا بعيدة، وهنا منشأ الدلالات الجديدة والبعيدة، فعلى المرأة ألا تعجب من إفلاس الكريم، مثله مثل السيل الذي لا يصعد إلى المكان العالي بل يضيع منه الماء دائما، فالممدوح عال والمال يتدفق منه لا إليه، ولا يقوى على منعه ولو أراد، إذن، الممدوح في حرب دائمة مع ماله نفسه، وهو الغالب المنتصر دائما، لأنه عال بينما السيل يتدفق إلى الأسفل، أي ما (أو من) هو (أو هم) تحته. وتستمر الصورة، لأن الحرب تنتهي بالموت، وهي هنا تنتهي بموت المال. وتبدو الفكرة في السطح وكأنها مجرد معنى قديم (لا تلومي الكريم على تبديد المال، وانتظري عودة الراحلة التي يحثها على الإسراع شاعرك العظيم)، لكن المعنى أن الممدوح يقتل المال ليحيا (بالذكر)، ويقتل المال أيضا ليحيا القريض (الشعر) عن طريق الشاعر، فالشاعر يحيي الشعر من خلال موت المال.



أفضى انتشار المذهب الجديد، بعد تعقيد الحضارة أكثر وتصاعد موجة التكلف، وخفوت صوت الإبداع، إلى مذهب التصنــع، ففي القرن الرابع، وهو عصر (قدامة وابن طباطبا والصولي ونقاد المتنبي)، سادت روح العصر التي عادت الإبداع وقللت من أهميته، وفسرته على أنه استعادة للتراث، وإعادة صياغة له (مفهوم السرقات). ومن هنا كان التصور السائد هو وجود المعنى وتوفره وإنما المطلوب التركيز على الشكل، بحيث يلبي منظور الرقة والحضارة ومنظور البلاغيين أيضا الذين يضيفون على ذلك مبدأ الصناعات والمبالغة... لكن المذهب بدأ في صورة قريبة من مذهب أبي تمام، وإنما أكثر تعقيدا واعتمادا على المؤثرات الثقافية. فقد ربطوا مثلا بين قول المتنبي [ديوانه بشرح العكبري 3/236]:

أَعْـدَى الزمـانَ سخـاؤُهُ فسخـا بـه ولقد يكـونُ بـه الزمان بخيــلا

وقول أبي تمــام:

هيهــاتَ أن يسخُــو الزمـان بمثلـه إن الزمــان بمثلــه لَـبَخيــلُ

المعنى عند أبي تمام يتمركز حول فرادة الممدوح، فالزمان، وهو الدهر الموصوف دائما بالقسوة والنائبات، لا يمكن أن يناقض طبعه فينجب عظيما مثله؛ أما المعنى عند المتنبي فيتمحور حول وضعه هو نفسه، فهو ضحية قسوة الزمان، و لا يتصور أن دهره [وهو عدوّه] يتكرم بواحد مثل هذا الممدوح، وحل هذه المشكلة عنده يعود إلى الممدوح نفسه، فإذا تغير الزمان فبفضل عدوى الممدوح له، فهو مؤثر في الزمان، فهو مطلق. يتكلف المصطلحات مثلا:

وما التأنيثُ لاسم الشمس عيبٌ ولا التذكيــر فخــر للهلال ...

وسيزداد التعقيد في التصنع لدى المعري كما في [اللزوميات]، وقال في مقدمتها: " وقد تكلفت في هذا التأليف ثلاث كُلَف، الأولى أنه ينتظم حروف المعجم عن آخرها، والثانية أنه يجيء رويّه بالحركات الثلاث وبالسكون بعد ذلك، والثالثة أنه لزم مع كل روي فيه شيء لا يلزم من باء أو تاء أو غير ذلك من الحروف "، ومنها:

أتُـراكَ يوما قائلا عن نيــة خَلُصَتْ لنفسـك يا لَجُــوج تَـراكِ

أَدَراكَ دهركَ عن تقاك بجهـده فـدَراك من قبـل الفَــوات دَرَاكِ ..

تطبيــق: لننظر إذن في الأخير إلى بعض الفرق الفني:

1- بين المذهب القديم ومذهب البديع:

- قال مروان بن أبي حفصة (105-182هـ) (مخضرم الدولتين):

قل للعُفاة أريحوا العيـس من طلب ما بعدَ مَعْن حَليفِ الجُـود من جود

- وقال أبو تمام: نَفضَتْ بك الآمال أحْـلاسَ الغِنى واسترجعـتْ نُزَّاعَــها الأمصار

المعنى يبدو واحدا: لا داعي للرحلة طلبا للمال، لأن الجود قد مات بموت الممدوح. لكن بيت مروان بسيط يرتكز على طلب إعفاء الراحلة من الرحلة، وعلى نفي الجود بعد موت حليفه معن. لكن أبا تمام يقدم الصورة بطريقة معقدة: يشخص الآمال وينقلها بالاستعارة إلى حيز الكائنات، فتنفض الحِلس الذي يوضع على الراحلة للسفر من أجل الغنى، وتتحول المدن (الأمصار) أيضا بالاستعارة إلى كائنات تستعيد أبنائها المسافرين من أجل الطلب. فالصورة تتألف من مجموعة من صور المجاز، وتؤسس تكوينا ذهنيا بعيدا.

2- بين مذهب البديع ومذهب التصنع:

- قال أبو نواس: يا قمَــرا أبْـرَزه مَأْتَــم يندُب شجْـوا بين أتراب

تَبكي فتذري الدمع من نَرجس وتلطِـم الـورد بعنَّـاب

- وقال الوأواء: فأمطرت لؤلؤا من نرجس وسَقَت وردا وعَظَّت على العناب بالبَرَدِ

فالمعنى يرتكز عند أبي نواس على بناء صورة للمنظر المتميز الذي رآه: امرأة جميلة أخرجها المأتم باكية بين النساء، فتسكب دمعا من عين (كالنرجس) وتضرب خدا (كالورد) بأنامل (كالعناب)، لكن الوأواء يستعيد الصورة ويبالغ في حشد الصور كميــا: يسقط دمعها (كاللؤلؤ) من عين (كالنرجس) على خد (كالورد) وتعظ على أنامل (كالعناب) بأسنان بيضاء (كالبَـرَد). وفهم الإبداع كحشد للمكونات لا باستعمالها وفق بنية النص أفسد الشعر.